„Just tell me what to do. Somebody, please.” –Tawney Talbot

„Can't save you, Daniel. I'm sorry. But I could hold you. If you'd let me.” – Chloe

A színészként – a magyar nézők számára leginkább a Váratlan utazás-ból – is ismert Sarah Polley 2012-es lebilincselő önéletrajzi dokumentumfilmje, a Stories We Tell legfőképp abban hasonlít a Rectifyra, hogy az emlékezés megbízhatatlanságáról szól, a családtagjaink által elbeszélt, gyakorta ellentmondásos narratívákról, amelyekből saját múltunkat, identitásunkat építjük fel. Sarah Polley egy, a szüleivel kapcsolatos, derült égből villámcsapásként érkező információ miatt kénytelen átértékelni az életét, az egyik legérdekesebb mozzanat azonban egy odavetett, ki nem fejtett félmondat: Polley egyik interjúalanya megemlíti, hogy ja, amúgy ennek a bizonyos fordulatnak a hatására az ötgyerekes családban mindhárom lánytestvér – köztük Sarah – pár éven belül elvált. Egyetlen esemény olyan fodrokat vetett a családban, amely kihatott az egyének magánéletére is, és gyökeresen átformálta a világképüket.

A Holden-Talbot család állóvizét Daniel szabadulása, bűnösségének vagy ártatlanságának megoldatlansága kavarta fel, és a lökéshullám még most, a negyedik évadban is utoléri a családtagokat. Az elképesztően szomorú „Pineapples in Paris”-ban két házasság hullik szét párhuzamosan, míg Daniel egy éjsötét periódusban ismét megkérdőjelezi, össze lehet-e egyáltalán még rakni azt, ami eltörött benne.

Az udvarias gesztusnak tartott elfojtások elvégzik romboló munkájukat.

Janet és Ted mindig összeillő párnak tűntek, ám az otthonos meghittségnek vélt hallgatásaik mögül az elmúlt évadok során apránként kibeszéletlen konfliktusok másztak elő. A Daniel száműzése óta gyülemlő feszültség egy road trip során fakad ki, amely Janet és Daniel „The Source”-beli kocsiútjának lehangoló negatívja. (Tengeri herkentyűs étterem helyett Teddel egy útszéli barbeque-standnál állnak le sült gesztenyét enni, de nem tudnak megmaradni egy asztalnál.) Ted és Janet alapvetően eltérő természetű emberek, és összeférhetetlenségük úgy bontakozik ki, ahogy az az igazán visszafordíthatatlan viták során szokás: egy hétköznapi konkrétumtól – Bob ajánlatot tett a kereskedésre – eljutunk az általános, mindent átszövő problémahalmazig, házasságuk lényegi törésvonaláig, a Tedben dolgozó sérelmekig.

Egyikük sem érzi magát jól ebben a kapcsolatban, ki tudja, mióta. Janet meg nem élt, alternatív valóságokról fantáziál, amelyekben ananászt termeszt Hawaii-on vagy pletykarovatot vezet a húszas évek Párizsában. Természetes dolog, mind el szoktunk játszani hasonló gondolatokkal, de Janet játéka nem teljesen ártatlan: az után kérdezi meg Tedtől, mik az ő rejtett vágyai, miután kijelentette, el akarja adni a kereskedést, és azt is sugalmazza, hogy nem feltétlenül maradna Paulie-ban. Az pedig evidens, hogy Hawaii vagy Párizs helyett Nashville-be költözne legszívesebben. Ted ezzel szemben elégedett az életével, ami persze megint csak önáltatás, hazugság. Attól, hogy biztonsági játékot játszik, és nem éli bele magát abba, mit hozhat a jövő, még érhetik csalódások, amelyeket mélyre eltemet. A beletörődés nem egyenlő az elfogadással, márpedig Ted csupán beletörődött abba, hogy Janettel készen kapott egy életet – egy hivatást –, amit átvett Lestertől.

A bolt, a fantáziálásban mutatkozó különbségek mind csak tünetei egy mélyebb válságnak, annak, hogy Ted összekeveri a néma neheztelést a lovagias behódolással. Amikor Janet a fejéhez vágja, hogy azért haragszik rá, mert sosem vallotta be, hogy neheztel, Ted válasza mindent elárul róla, a fiáról, Teddyről, és általánosságban Paulie mérgező illemszabályairól: „Én pedig azért haragszom rád, mert ezt sosem köszönted meg.” Ted szemében érdem, hogy engedett, erről beszélt az előző részben Billy és Amantha, de az áldozathozatal nem egyenlő a mártíromsággal, és a csendben szenvedő Ted ez utóbbi szellemében nevelte fiát, Teddyt is.

Chris Cornell és Chester Bennington öngyilkossága kapcsán jelent meg Stubnya Bence és Sajó Dávid cikke az Indexen, amely rámutatott egy érdekes nemzedéki jellegzetességre. A „mai negyvenes-ötvenes férfiak eszerint két generáció közé vannak szorulva”: az idősebb férfiaknál még az volt az elvárás, hogy felszegett fejjel tűrjék a csapásokat, és ne panaszkodjanak, míg az Y generációnál már elfogadott az érzelmek kibeszélése. A két tűz közé került középkorúakat még az idős nemzedék nevelte a maga értékszemlélete mentén, ám mára „ez a fajta klasszikus férfiszerep már veszített az elfogadottságából”, így a depresszióval is nehezebben birkóznak meg.

Teddy nem középkorú, de már közelebb jár a negyvenhez, mint a harminchoz, és igazak rá is a fent elmondottak, mert az apja egyértelműen a klasszikus maszkulin generációhoz tartozik. Teddy próbálkozik, majd’ belegebed, úgy próbálkozik, hisz ő is tudja, hogy az alfahím viselkedés, amire a környezete trenírozta, csak eltaszítja tőle azt, akit szeret. Sőt, az egy dolog, hogy tudja, mennyire rossz, amikor sarokba szorítja Tawneyt. Érzi is. „Nem érzem jól magam olyankor a bőrömben.” Milyen érdekes tehát, hogy amikor – empátiából és önvédelemből – arra jut, véget kell vetnie a botcsinálta, hasztalan békülési kísérletnek, még egyszer felveszi a határozott, erős férfiszerepet (saját kezébe véve az irányítást), ám e szerepben végtelenül önzetlen cselekedetet hajt végre (kimondja a felesége helyett, amit az nem mer, vállalja, hogy ő lesz a "rosszfiú").

Csodálatosan megírt és eljátszott jelenet: Clayne Crawford belül ordít, a tekintetén látszik, ahogy némán összeomlik, miközben a létező legnagyobb gyengédséggel, oltalommal mondja ki a szavakat, amelyek megsebzik. Enged, áldozatot hoz, és nem vár érte köszönetet. A dialóg úgy van megfogalmazva, mintha megkérné Tawney kezét: azt mondja, most tesz egy ajánlatot („proposal”, úgy is mint „házassági ajánlat”, „lánykérés”), az udvariassági formulákba csomagolt kérés úgy hangzik, mintha Tawney ezzel neki tenne szívességet („would you grant that for me”), és a nő válasza is egy templomi ceremónia szövegezésére emlékeztet („you may have a divorce”). Van a párbeszédnek egy formális, sőt, performatív jellege, ugyanakkor rendkívül személyes, gyengéd.

Teddy később a sok sör hatására ismét felölti a maszkulin védőburkot, az éjszaka közepén elmegy az otthonukhoz grillezni, ami az ő szokása, feladata, jogköre volt régen, a paterfamilias szimbóluma, majd betör a házba - visszakövetelni, ami az övé -, de a macsó póz egyből elpárolog a riasztó megszólalásával. Teddy végül elkölt egy utolsó vacsorát, férfias játékokat gyűjt össze, hogy végleg elvigye őket – horgászfelszerelést, puskákat, whiskyt –, de a franciaágy előtt cövekel le a záróképben, az elvesztett, vagy talán soha nem is létezett intimitásuk színtere előtt. Amit nem vihet magával.

A „Pineapples in Paris” azonban nem csak a nyomorúságról szól, nem csak a tanácstalanságról, amit a naplót indító Tawney-idézet hangoztat. Ott a másik idézet is, Chloe-tól, mellyel a gödör aljára huppant Danielnek nyújt támaszt. Nem ő az egyetlen, aki kisegíti Danielt, az átmeneti otthon lakóközössége is összefog, hogy kimentse egy olyan helyzetből, ami a siralomház legszörnyűbb emlékeit hívja elő benne. Daniel azt hihette, nincs megoldás, össze van zárva Mannyvel, az emlékeivel, pedig csak annyi kell, hogy két szobatárs helyet cseréljen.

Mr. Pickles segít Danielnek, Teddy segít Tawney-nak, a seriff segít Jon Sternnek.

És ironikus módon a sorozat peremén mozgó mellékszereplők egyike, Bobby Dean esete példázza, mit jelenthet egy bajba jutott embernek a támasz, akárhonnan érkezzen is. Kicsit erőltetett, hogy a srác pont most áll elő egy kulcsfontosságú információval Hannah megöléséről, ám monológja nagyon hatásos és megható, emberségessé tesz egy karaktert, aki sokak szemében embertelennek tűnhetett. George bűntudatból kötött ki mindig Hannah-ék házánál, de ez mit sem számított a 12 éves Bobby Deannek. Neki csak az számított, hogy valaki leült vele videójátékozni, és elment vele biciklizni; hogy valaki a puszta jelenlétével támaszt nyújtott, miközben a nővére mellett a gyászba beleőrült anyját is elveszítette.

George nem mentette meg Bobby Deant, sem pedig önmagát. Nem mehetett vissza az időben, és tehette meg nem történtté, ami megtörtént. Egyikük sem tudott továbblépni, a jövőbe nézni, helyesen cselekedni. Avery mantrája olyan egyszerűnek látszik kívülről szemlélve, s közben olyan szörnyen nehéz annak, akit trauma ért, aki bent ragadt az önsorsrontó körforgásban. De mi mást tehetünk?